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　　亚新体育1995年出生于深圳，先后毕业于中国美术学院附中、中国美术学院建筑艺术学院环境艺术系，2022年硕士毕业于中国美术学院影视与动画艺术学院摄影系。作品基于摄影的图像媒介关注个体、场所精神与存在的关系。曾入选浙江摄影“新峰计划”，并获得2022 PIP中国青年摄影师推广计划“鲲鹏奖”、中国美术学院毕业创作暨林风眠创作金奖。作品曾在集美阿尔勒国际摄影季、深圳坪山美术馆、北京三影堂摄影艺术中心、韩国CICA美术馆等机构展出。

　　摄影与中国传统艺术的关联是周子杰持续探讨的命题。延续过去和山水有关的系列，重游古人的山水痕迹，周子杰的新系列作品《补阙》通过摄影、行为影像、3D成像等方式从多个维度再现了洞穴遗址的构造。洞穴遗址是具有历朝历代人类痕迹的景观，周子杰进入到洞穴之中，在不同的时间下进行多视点的移动拍摄，并且采用人造光源留下了时间的痕迹。作品回应了中国传统山水画中，观看的历时性和共时性共存的漫游体验，这与摄影的瞬间捕捉在本质上是互相冲突的。然而，周子杰却将传统画作中的游动焦点这种观看经验，带入到了洞穴遗迹的游历感受以及摄影自身的理解之中。此外，作品还围绕着哲学中的“正”“负”关系展开讨论，包括《补阙-拟石》的三维灯箱装置，以及《补阙-还石》的行为影像记录——以虚拟的造物技术或人为行动，“填补”了历史中人类痕迹留下的“缺口”。

　　FOTO：你的本科是在中国美术学院学的建筑，而研究生则转向了摄影专业，那能否分享一下自己的学习背景以及创作路径呢？

　　周子杰：我本科受到的学院教育在抛开专业壁垒的内容之外，是让我真正地了解到学习是怎么回事，进而去重新发现和理解自我的内外和开始追求学习或者说艺术创作的“道心”。也许是因为看见了相对终极的理想，明白了自己将要前往的道路。

　　具体地说，我在本科的课题学习可以围绕几个关键词来展开：空间、形式、语言、文脉、转译、存在问题与场所精神。它们和建筑学习的知识与思维方式，逐渐成为了我创作中的特性所在。经常会听到有人说我的照片里和摄影视角中透露着一种类似对建筑空间的观看习惯。这也是源于我的背景，我更关注环境场域以及空间形式给我带来的感受和刺激。当然，我的创作媒介并不只限于摄影，绘画、装置和行为曾经也都是我会去使用的媒介，只是现在所有的手段、媒介都为以摄影为基础的创作而服务。摄影确实是我目前最为喜欢的创作手段，所以读研时也就顺理成章地选择了摄影专业。

　　FOTO：《补阙》作品共分为三个部分——《补阙-残石图》、《补阙-拟石》与《补阙-还石》，它们之间呈现了一种怎样的关系？

　　周子杰：我导师笑称这是“黑鱼三吃”，这三个部分是对同一个主题所做出的一系列创作回应。其中，《补阙-残石图》是这个系列中摄影观看的主体，也是我对主题理解的摄影阐释；《补阙-拟石》和《补阙-还石》则可以说是一体两面，是对主题生发出的问题所做出的再一次回应。

　　FOTO：从《补阙-残石图》中将现实的三维空间进行攫取，拼合成大尺寸的二维图像；到《补阙-拟石》中将其转化为三维的物质，并最终以六面星图的方式展现。你似乎对于不同维度之间的转换很感兴趣，那能否分享一下自己的创作方式呢？

　　周子杰：就我个人而言，这组作品也是我使用摄影媒介进行创作的一次新实验。《补阙-残石图》是将不同时间、不同视点拍摄的上百张照片——也是上百个瞬间——整合在一幅大的图像中，而《补阙-拟石》则借助近景摄影测量的方式，通过对物体进行包围式拍摄，获得其各个角度的照片后，在软件中生成虚拟的3D模型。然后我将3D模型的坐标点转印在相纸上，再进行翻拍，便得到了像星空中的陨石一样的石头拟像，最后将这些石头拟像组合成立方体落地灯。

　　FOTO：在前期拍摄时，你运用了长时间曝光和人工补光的方式，而在后期处理上，你又进行了图像拼合，以此来强调“这是尝试了将作为舶来品的‘摄影’技术与在地‘传统’观看方式的结合”亚新体育，那这里的“传统观看方式”是“散点透视”么？

　　周子杰：我这里所说的传统观看方式指的其实是中国全景山水画里的非焦点、非散点透视的观看。传统山水画的时空是游动的、无穷的亚新体育。不同于西方绘画与摄影中一脉相承的焦点透视和散点透视，你无法在山水画里找到那种透视法的逻辑。因为山水画遵循的是不同于西方绘画视觉上的三维空间构建法则，它的观看更像是一种“游动焦点”的观看，因此这种观看包含了历时性。此外，整幅画从画卷形式到内容上的观看行为，又暗含了观看历程的时间，甚至卷中所画也是对景物阴晴四时、不同时空的呈现，所以这种观看包含了将不同时间乃至不同时空共同展开的共时性。山水画完全不像一般意义上摄影对某一瞬间的凝固。但是，摄影作为一种直接生产“象”的工具，我认为它仍然可以借鉴山水画的观看方式来获得这种时空交错的感知。

　　在现场的遗址山洞里，各个时期的人工采石留下错综复杂的人类痕迹也好，如太湖石般的洞天形式也好，都暗示了这个场所中的时空拼贴。当这些洞穴作为场域开呈在我面前时，并不再具有常规尺度的物我关系，而更是一个环境将我包含其中。它的空间、形式亚新体育、内容和气质，都不再适合被单一镜头画面所摄，也不是单幅摄影惊鸿一瞥的观看所能呈现的。于是我想到尝试将传统山水画时空的观看，利用摄影来完成。不同时间段、不同位置（视角）所拍摄的上百张照片中的上百个时空拓本，集合于一幅画面里。在庞大而碎片化的视觉信息混合中，长曝光使石壁上平扫的人为打光，留下了仿佛涟漪的时间痕迹，将时空的断层，像迷雾一样罩起。我希望虚实相生的视觉流动也能带动可居、可游的观看体验，而时间复合的现场，也需要时空交错的观看来经验。

　　FOTO：同样是突破摄影的透视问题，那在具体的观看上，这种形式与古斯基等人的作品有怎样的不同？

　　周子杰：我认为古斯基的作品充分发挥了摄影工具的机械性、技术性层面，即利用相机的物理结构和技术结构所提供的越来越精准的透视法，并使用了多幅拼合的方式获得了散点的透视，去捕捉超越肉眼所视的巨量的现实信息。他通过对这些事无巨细信息的重构使用，来构造一个超现实的真实。而捕捉巨量现实信息的需要也好，多个视点的多幅照片拼合也好，这些是源于他的创作主题乃至他的长期创作脉络的动机。也就是说他的具体手段和形式，都是从作品的内容自然生发而来的。尽管都用到了多幅照片拼合的方式，相似或相异的形式走向也是由于动机和内容不同所导向的。在具体的观看上，我所强调的一方面是不同时间的集合，所以《补阙-残石图》中的照片素材有些甚至是在不同季节拍摄的，另一方面是借鉴传统山水画的“游动焦点”观看。并且我通过人工照明，像用光画画一样在画面上留下了另一重时间痕迹。这些显然都不是为了再现一个匹敌现实、以现实为客体的现场，而是希望构建一种对山水图景的观看。在这种观看之中，心物之间存在着相互映射。

　　FOTO：在《补阙-拟石》部分的阐释中，你说：“这些没有一个来源于一块石头模型的点图，被我后期修剪成石形。最后我将它们经过多次媒材转换，做成看似石头的照片”，其实，这些照片并非是空间的负形状态，那为什么最后一定要将其“做成看似石头的照片”？此外，后面你又说“存在于概念中的人类痕迹的‘负形’”，这里又具体是指什么？

　　周子杰：做成看似石头的照片即石头拟像，是因为我希望最终仍然是以回归图像的方式来回应这种人类痕迹留下的空缺。

　　我对于修补行为中的正形和负形及其引申关系的思考，最早可能源于多年前读到巫鸿先生书中关于“丘与墟”的内容以及碑与拓的关系。作为普遍被认为是对现实机械而精准复刻的摄影，其实与现实也有着碑与拓的关系。杯子作为器具的本体，是杯的质料——正形，还是杯中的虚空——负形呢？对于正负形的思考，海德格尔（Martin Heidegger）认为，就如壶因中空而可以装盛，器具正因其“空虚”的部分而成为器具。约翰·杜海姆·彼得斯（John Durham Peters）也认为各种容器都与“负”的概念有着特殊关系。媒介即容器，它也是人类得以存在的基础之一。我们自古就因使用工具和技术获取资源，而与外物产生了各式各样的“正负”关系。这些被开采石材而掏空的洞穴既是负形也是“容器”，其中装盛的是人类和自然相互作用的历史。

　　技术作为人与自然关系中间的媒介这件事，在这个因不同朝代的不同开采技术，而留下各式痕迹的采石遗址里，得到了很好的应证。于是我想到运用新技术，来获得未曾真实存在过的、来自虚空的石头拟像（《补阙-拟石》），以及人工材料PVC来3D打印实体的假石模型（《补阙-还石》），去归还、填补负形的遗址。

　　FOTO：那么在《补阙-还石》部分中，你用人造物对空缺的石壁进行了填补，这种人造与天然、过于与当下之间关系里，你强调了“填补历史中人类痕迹留下的‘缺口’”，那能否展开谈谈这里空缺的具体指向？此外，《补阙-还石》是一次艺术行为的记录，那你是通过它来回应硐天本身的人为开采痕迹么？

　　周子杰：在《补阙-还石》行为中最终补回空缺处的、3D打印的石头模型，也是通过近景摄影测量技术来获取建模的。有意思的是，近景摄影测量技术也会因不必与对象接触便可生成精准3D模型，而被用于地貌勘测、文物保护和修复上。在我看来，这个洞穴遗迹就是一个布满人类痕迹的“文物”，我也正好利用了相应的新技术，通过行为去杯水车薪地“修补”这个“文物”。我使用PVC材料的石头模型，也并没有意图真正把石材还给洞穴，这恰恰是一种把来自虚拟的技术造物归还给人造自然的行为，在人造的自然拟态上再叠加一重拟态。

　　FOTO：从过去的“《栖居的河流》”到现在的聚焦于山水，你似乎一直都在关注中国文化中的自然进入美学的脉络与过程。而在新作里“试图在中国传统山水精神下，追问自然与人——恩赐与索取的发展关系”，那最后能具体阐述一下“中国传统山水精神”的所指么？

　　周子杰：中国传统山水精神是随着几千年的文明演变始终生长的，与中国文化的深层演化是互动的。它是天地万物浑然整体的世界观，是没有明确主客体之分的、物我合一、心物相映的意志。其最高境界是齐万物，与道同游。如果秦汉之后的中国文化里有神，那它首先不是由宗教性导向的神性，而是由超越性所导向的神性“山水”了。那姑且可以称为一种非人格化也非神格化的神性，因为它其实是“道”的演变。作为同在大地之上而非彼岸世界中的山水，自然性是它的神性所在。它是立于易变的人间社会边境的，永恒价值座标。中国传统山水画内在的观看含有历时性与共时性的漫游体验，人与天地都在游动变化之中。而这种观看及其世界观背后所指向的，正是那山水的宇宙。古人画山水的最高意义是为了从经验世界建立起山水审美，通往超验的山水世界，也就是“澄怀观道”。

　　周子杰以“补阙”来命名这一系列作品，其目标是较为清晰可见的，试图以更为丰富、开放、多维的视角研究与观看，进而以介入的方式重新建构自我对于山水与自然的理解，创造出另一种在场的空间与气韵。以勘测、摄影、3D技术等手段，解构式的探讨自然与人造、外部与内部、正形与负形等二元关系，亦尝试用发展的眼光不断补充或开拓人与自然的动态关系，创造出新世代的山水图景，也让我们看到了新一代创作者饱满的创作动力和潜质。