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第十届中国摄影年度排行榜丨丘:毋墟亚新体育  上传时间:2023-05-26 20:22:00

  亚新体育1974年12月生于广东平远,现工作生活于广州。主要展览有:2018年,上海双年展;2019年,顿——广东摄影群体展,广州;2019年,米切蒂艺术基金展,意大利;2020年,《回南天》个展,木格堂,成都;2021年,《西北望》银川当代美术馆,银川;《南方以南》集美·阿尔勒,厦门;《曌》个展,画廊,深圳;2022年,《视觉之巅》中国当代摄影研究展,成都美术馆;《宋韵迹忆》第三届影像西湖展,公望美术馆;《唐诗之路》中日艺术家特展,浙江省展览馆。

  2022年9月,摄影师丘的全新作品集《毋墟》正式出版。自2012年始,至2019年止,历时八年,作为客家人的丘,反复投身北方的土地,沿着黄河,追溯祖先的印迹。轻踏苍茫,凝视阴山,捡拾地上的灵光,以须臾收集时间的碎片。每一次旅程都在冬天发生,所谓闻雪而动。每一撇目光都恨不得穿越亘古,追逐时间的箭头。

  丘,安至乎静,植物向,守一。守一的人,守的是个始终,走再远都走在自己内心的路上。2012年,丘开始《毋墟》系列创作之际,那时候还没有“毋墟”这个名字,那时候正是荒诞景观摄影在国内兴盛的时节。一开始,丘也拍了,拍得很是纪实,人物很多,但是丘觉得这样不对,他说这样戾太重,他更想拍点美好的东西,然后弃绝了现实的五颜六色和七荤八素。这不是丘第一次从凛冽的现实前收回镜头,之前关注珠三角的系列作品《瘴》——那是丘少有的直扑现实的作品,在过程里,他也曾拍摄当时广州杨箕、猎德等地的拆迁现场,可是,明明是拍多了些什么,他却觉得少了点什么。丘的摄影出发点始终在乎内心,而不是外部世界,他追求的摄影性始终是相机无法抵达的那段距离,而不是复制现实。当然这两者,或者说两组两者,本身并不一定是对立的,只不过从最早的白日梦、纪事一直到现在的《毋墟》,相机在丘的手上,一直是“巫”的一种。小篆体的“巫”字,是人的两只袖子舞动的样子,于是许慎在《说文》中这样解释:女能事无形,以舞降神者也。意思是:跳舞降神是为巫。丘一直在以摄影降神,以前他以直觉以粗粝的瞬间,现在他以凝视以静止来显现灵光,这更像是金文的“巫”字——一个虚开的方框里,载着聚焦的“十”字。于是我们看到了现在的《毋墟》,所谓时间的箭头,既是时间笼罩四野的荒芜,更是人运动过后的痕迹。丘说,所有的拍摄都在冬天进行,他说自己喜欢北方中原的苍茫和萧瑟,文人画的气息,像大象回到大象冢。他在时间缓慢得近似静止的空间里看到宏大的绵延不绝的力量。表面的荒芜,在他看来,不是绝望,不是破败,反而是美好,呆着舒服。别人看来是被弃绝的地方,在丘那里,是恰要抵达的地方,他要在那里安放内心。说起来,《毋墟》对观者要求挺高亚新体育,不痛恨点现实,不弃绝点欲望,谁会在安着身立着命的时候把目光投向荒芜,谁又会在那里面考古、辨析被时间涂抹了的生命痕迹。在丘出生和成长的家乡老屋,门前有一座山,也就是说,他的祖先从中原迁移到南方以来,天天对着这样一座山。作为不动产的继承,丘小时候也天天对着那座山。2017年的一天,他在广东英德的山里捡到一块英石,那石头的形状和老家门口的山一模一样,他认定自己捡到了一个始终。受之启发,丘开始以虚构的世界Wuxu Mountain来构建进行中的旅程。在出生地方和想要寻找或遥望的地方,在两个平行宇宙之间,丘找到了一条通道。

  城市画报:画册的题头部分,有各种标着坐标的物件,那些是你的“收藏品”,坐标是捡到的地点,这理解没错吧?这个捡拾收藏的习惯是怎么来的?你从这些物件身上看到什么?或者你选择它们的缘由是什么?

  丘:是的,我一直以来都有捡拾“宝物”的习惯,最早读大学时就开始了,印象很深的是1999年去海南岛,在海边捡了一大堆贝壳,海水冲刷过的,每一件都像亨利·摩尔的雕塑。后来就一直捡。《毋墟》里,吸引我的是这些“碎片”身上层叠的时间痕迹,每一件都是时间的雕塑,如山峰、如芥子须弥般,以列阵的方式呈现连绵不绝的时空毋墟。

  城市画报:从那些坐标可以知道,这是一段四处游走的旅程。具体的拍摄是怎么展开?都去了哪里?

  丘:我一直对“中原”有一种执念,因为本身是客家人嘛,最早在1999年去西藏,经过中原,再就是2003年去平遥,算是第一次真实落地,当时就觉得,哦,我好像应该拍一下这里。(触动你的是什么?)首先是树,有一种苍茫和萧瑟的感觉,有宋元文人画的气息,所以就借着以客家人回归中原这个名义吧,有点大象回到大象冢的意思。2012年起,我每次拍摄都是在冬天,闻雪而动。非常有意思的是,在北方,会不会下雪你是能“闻”出来的,就是那种阴郁的天气里,空气中会有雪的气息。

  丘:这其实是后期编辑逐步演化而来的。拍摄之初并没有这个概念,是后来想到了,它其实就是一个盛器。

  城市画报:画册的英文名是“Wuxu Mountain”,为什么是一座山?

  丘:2017年的时候,我在(广东)英德的山里捡到一块英石,拿回家才发觉它的形状就完全是我老家门口对着的尖——山的形状。我小时候天天对着那座山,也是我祖先从中原迁移到南方后一直对着的一座山。所以,捡到那块石头后,就联想到尖山跟毋墟之间的关系。冥冥中吧,在我出生的地方和我想去寻找或者说遥望的地方之间,山成了一个象征,也是一种连接。

  城市画报:这个作品名字很有意思,“毋”字有禁止、不要的意思嘛,为什么作品呈现了墟,但却被命名为“毋墟”?

  丘:墟是借用了昆仑墟的概念而来,昆仑墟是人间通往天国的一个通道嘛,在这个道家传说的通道中,有接引鸟、有建树,我的作品里也有拍到神奇的鸟拍到树,所以借用它,就想说是连接现实和远古(或是平行世界)的一个通道。想到“墟”后,一直在想什么墟呢,后来从司母戊大方鼎那里引出了“毋”字。

  城市画报:原来是这样,我最早的联想是,作品表面呈现了一个辽阔荒凉的世界,种种死亡的讯息、时间流逝,等等,但是在中国哲学里,死生相依,星球都是尘土变来的嘛,这个名字好像在说世界再荒芜,人始终是活泼的有创造性的存在,是逆熵而行的存在,我理解是有这层意思。

  丘:我为什么会放弃人物的出现,除了为了营造“墟”的概念,还有层意思就是,虽然没有人,但却处处存在人的痕迹。

  丘:是想拍时间。按照一般的理解,照片是一个瞬间的事,但我觉得最好的照片是能有一层层叠加的东西,像青铜那样,一层层地附着着时间,有更多的信息可以供你解读。

  城市画报:你的大部分作品总是采取一种与现实若即若离的呈现方式,更接近于一种内心的映照,像是那种可以反射光的透明诗句,这种美学倾向是怎么来的?

  丘:对,就是带着一种内心的预设在现实土地上的寻找和搜索。最开始的时候,我的感受是,我有一种直觉,而且黑白照片特别容易制造那种虚幻的气氛,粗颗粒、慢速度。(为什么会喜欢这种气氛?)我自己也好奇,可能跟潜意识有关,我就是不喜欢实实在在的东西,更着迷于神秘主义的调子,也有一种可能跟我回避现实的个人倾向有关,这种拍摄是出窍的方式,它可以从现实中离析出来,这是我的一个嗨点。包括这次《毋墟》的拍摄,一开始我其实拍得很纪实,人物特别多,但是慢慢觉得这种方式不对,那时候很多人拍一些荒诞景观,我就想,这种戾气太重,如果大家都往这个方向走的话,感觉就“完蛋了”。我在想,有没有美好的东西给人看一下。

  城市画报:等一下,《毋墟》的作品给人感觉其实很荒凉,你的意思是说你觉得这里面恰恰蕴含着美好的东西?

  丘:对,我觉得是美好的。毋墟是远古遗留下来的时间镜像,这里的荒芜是很有力量的,它是宏大、绵延不断、很有张力的一个东西,很有生命力。我在其中看到的不是绝望、不是破败,反而是美好,我可以在里面呆得很舒服,可以感受到一种来自土地的无形的能量存在着。比如画册里的第一张照片,那是一只喜鹊,它很美好,但死在黄河边,那里是黄河和洛水交界的地方、《河图洛书》和《洛神赋》有关的地方。我去拍的时候,那一带有很多死的喜鹊,麦田里墙垛上黄河水里亚新体育,拍下它,我觉得像是拍到了出窍的灵魂。

  城市画报:你的这种务虚的美学倾向一直也在变化中,比如《瘴》影相上就写实一些,虽然还是碎片化的,还是有强烈的边缘感。

  丘:其实最后还是蛮虚的,刚开始也拍了观照现实的东西,比如猎德、杨箕那时候拆迁,那段时间我拍了很多,但后来觉得这东西在我看来意义并不大,新闻记者拍的分分钟会比我的更有意义更震撼人。最后还是选择营造一种灰雾的瘴气,拍了四五年一直放着,最后一次过冲出来,就是想让胶片发酵,想影调更灰一点更丰富一点。

  丘:对。不过变化的确也是有的。早期《纪事》里是单纯靠直觉来行走和思考的方式,到了《毋墟》,审视的东西更多了、更慢一些,安安静静地去观看,而不是那种瞬间拎起来的东西。最后捕捉到的东西也就不一样了。它算是一种摄影性的自然成长吧。

  丘:主要是观看方式,可居可游,就是去拍摄更多可以慢慢看、看很久的作品。其实我很小的时候就接触山水画,我们客家人的床栏都是要画画的,六年级的时候,家里请了一个画师,画了一个月,我就天天跟着看,自己跟着画,画山水、画梅兰竹,每个星期画一张,画完贴到自己房间墙上。所以这种影响是潜移默化的,只是遇到问题的时候,开始认认真真看和研究山水画的观看方式,激发了新的共鸣。

  城市画报:我看你在手记里写到“完成相机无法抵达的那段距离”,这句话对摄影来说非常重要,很想听听你的意思是什么。

  丘:这是我在黄山山顶感受到的一个非常纠结而又非常有意思的问题,当时我只带了一只48mm的广角镜头,想拍的拍不到,后来就用裁切的方式去截取,它跟一般的裁切或者你带够镜头不一样的是,后来裁切的画面因为颗粒感等等呈现出另一种迷人的质感。如果细想的话,肯定不只是这个例子,事实上相机很多时候达不到我们想要的东西,匹配不了脑中想的心里感受的,而不单单是机器的一个问题。

  城市画报:我为什么要问这个问题,是因为我觉得你的作品,很多时候恰恰是在捕捉相机无法抵达的那段距离,因为摄影有复制现实的属性嘛,但摄影师想要呈现的是内心。

  丘:嗯,是有这么一个说法。好的摄影作品是有在散发一种似迷似雾的东西,这也是我在《毋墟》里想寻求的东西。这是一种东方美学,它在西方体系里是不被在意的东西,是形之外的意象,属于画外音。

  丘:其实彩色很难拍,也不敢碰,它的表现力相对会弱、会散,或者说,内心不太需要那种东西。而黑白可以是一种飞翔的方式,它可以很丰富可以很概括和自由,是柔和还是力量、是粗粝还是细腻只在于你的选择和判断。

  城市画报:2019年的时候你写道:恢复意志,敲琢时间,寻找道路,坚持初衷。你的初衷是什么?又为什么摇摆?

  丘:在不停的寻找和实验之后,更印证了我的初衷,也就是摄影的灵光的问题,这是一直让我着迷的世界。你比如一些老照片,它可能表现上有些粗糙的不完美的东西,但却特别拽人。我再打个比方,比如胶片和数码,胶片时代的灵光就更多一些,数码时代少一些。摄影它奇怪就奇怪在,你太刻意去经营一张图片的时候,它会没有味道。你只有把所有东西实验过后再回来才发现,这种摄影的灵光是最珍贵的。

  “山水”与“山水精神”是当代摄影与中国传统艺术纠缠的重要场所。10年前丘还是“林泉高致”的笃信者,《毋墟》则表现了他对这一美学观念的幻灭。对“尚玄好古”的丘,这当是一次冷酷的精神历程,也是绝望后的心灵感悟。在山水成其大境界的有宋一代,先有道德人格后有巨嶂山水,先有皇帝的政治抱负后有郭熙的《早春图》,先有真的隐士后有人文精神充盈的山水画。“毋墟”,犹如写给“山水”和“山水精神”的一篇悼词,君不见《早春图》中的葳蕤之山在《寻隐者。不遇》中已萎缩成苔藓覆盖的小丘?正是“高致”不存,“林泉”焉附?

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