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　　亚新体育1974年12月生于广东平远，现工作生活于广州。主要展览有：2018年，上海双年展；2019年，顿——广东摄影群体展，广州；2019年，米切蒂艺术基金展，意大利；2020年，《回南天》个展，木格堂，成都；2021年，《西北望》银川当代美术馆，银川；《南方以南》集美·阿尔勒，厦门；《曌》个展，画廊，深圳；2022年，《视觉之巅》中国当代摄影研究展，成都美术馆；《宋韵迹忆》第三届影像西湖展，公望美术馆；《唐诗之路》中日艺术家特展，浙江省展览馆。

　　2022年9月，摄影师丘的全新作品集《毋墟》正式出版。自2012年始，至2019年止，历时八年，作为客家人的丘，反复投身北方的土地，沿着黄河，追溯祖先的印迹。轻踏苍茫，凝视阴山，捡拾地上的灵光，以须臾收集时间的碎片。每一次旅程都在冬天发生，所谓闻雪而动。每一撇目光都恨不得穿越亘古，追逐时间的箭头。

　　丘，安至乎静，植物向，守一。守一的人，守的是个始终，走再远都走在自己内心的路上。2012年，丘开始《毋墟》系列创作之际，那时候还没有“毋墟”这个名字，那时候正是荒诞景观摄影在国内兴盛的时节。一开始，丘也拍了，拍得很是纪实，人物很多，但是丘觉得这样不对，他说这样戾太重，他更想拍点美好的东西，然后弃绝了现实的五颜六色和七荤八素。这不是丘第一次从凛冽的现实前收回镜头，之前关注珠三角的系列作品《瘴》——那是丘少有的直扑现实的作品，在过程里，他也曾拍摄当时广州杨箕、猎德等地的拆迁现场，可是，明明是拍多了些什么，他却觉得少了点什么。丘的摄影出发点始终在乎内心，而不是外部世界，他追求的摄影性始终是相机无法抵达的那段距离，而不是复制现实。当然这两者，或者说两组两者，本身并不一定是对立的，只不过从最早的白日梦、纪事一直到现在的《毋墟》，相机在丘的手上，一直是“巫”的一种。小篆体的“巫”字，是人的两只袖子舞动的样子，于是许慎在《说文》中这样解释：女能事无形，以舞降神者也。意思是：跳舞降神是为巫。丘一直在以摄影降神，以前他以直觉以粗粝的瞬间，现在他以凝视以静止来显现灵光，这更像是金文的“巫”字——一个虚开的方框里，载着聚焦的“十”字。于是我们看到了现在的《毋墟》，所谓时间的箭头，既是时间笼罩四野的荒芜，更是人运动过后的痕迹。丘说，所有的拍摄都在冬天进行，他说自己喜欢北方中原的苍茫和萧瑟，文人画的气息，像大象回到大象冢。他在时间缓慢得近似静止的空间里看到宏大的绵延不绝的力量。表面的荒芜，在他看来，不是绝望，不是破败，反而是美好，呆着舒服。别人看来是被弃绝的地方，在丘那里，是恰要抵达的地方，他要在那里安放内心。说起来，《毋墟》对观者要求挺高亚新体育，不痛恨点现实，不弃绝点欲望，谁会在安着身立着命的时候把目光投向荒芜，谁又会在那里面考古、辨析被时间涂抹了的生命痕迹。在丘出生和成长的家乡老屋，门前有一座山，也就是说，他的祖先从中原迁移到南方以来，天天对着这样一座山。作为不动产的继承，丘小时候也天天对着那座山。2017年的一天，他在广东英德的山里捡到一块英石，那石头的形状和老家门口的山一模一样，他认定自己捡到了一个始终。受之启发，丘开始以虚构的世界Wuxu Mountain来构建进行中的旅程。在出生地方和想要寻找或遥望的地方，在两个平行宇宙之间，丘找到了一条通道。

　　城市画报：画册的题头部分，有各种标着坐标的物件，那些是你的“收藏品”，坐标是捡到的地点，这理解没错吧？这个捡拾收藏的习惯是怎么来的？你从这些物件身上看到什么？或者你选择它们的缘由是什么？

　　丘：是的，我一直以来都有捡拾“宝物”的习惯，最早读大学时就开始了，印象很深的是1999年去海南岛，在海边捡了一大堆贝壳，海水冲刷过的，每一件都像亨利·摩尔的雕塑。后来就一直捡。《毋墟》里，吸引我的是这些“碎片”身上层叠的时间痕迹，每一件都是时间的雕塑，如山峰、如芥子须弥般，以列阵的方式呈现连绵不绝的时空毋墟。

　　城市画报：从那些坐标可以知道，这是一段四处游走的旅程。具体的拍摄是怎么展开？都去了哪里？

　　丘：我一直对“中原”有一种执念，因为本身是客家人嘛，最早在1999年去西藏，经过中原，再就是2003年去平遥，算是第一次真实落地，当时就觉得，哦，我好像应该拍一下这里。（触动你的是什么？）首先是树，有一种苍茫和萧瑟的感觉，有宋元文人画的气息，所以就借着以客家人回归中原这个名义吧，有点大象回到大象冢的意思。2012年起，我每次拍摄都是在冬天，闻雪而动。非常有意思的是，在北方，会不会下雪你是能“闻”出来的，就是那种阴郁的天气里，空气中会有雪的气息。

　　丘：这其实是后期编辑逐步演化而来的。拍摄之初并没有这个概念，是后来想到了，它其实就是一个盛器。

　　城市画报：画册的英文名是“Wuxu Mountain”，为什么是一座山？

　　丘：2017年的时候，我在（广东）英德的山里捡到一块英石，拿回家才发觉它的形状就完全是我老家门口对着的尖——山的形状。我小时候天天对着那座山，也是我祖先从中原迁移到南方后一直对着的一座山。所以，捡到那块石头后，就联想到尖山跟毋墟之间的关系。冥冥中吧，在我出生的地方和我想去寻找或者说遥望的地方之间，山成了一个象征，也是一种连接。

　　城市画报：这个作品名字很有意思，“毋”字有禁止、不要的意思嘛，为什么作品呈现了墟，但却被命名为“毋墟”？

　　丘：墟是借用了昆仑墟的概念而来，昆仑墟是人间通往天国的一个通道嘛，在这个道家传说的通道中，有接引鸟、有建树，我的作品里也有拍到神奇的鸟拍到树，所以借用它，就想说是连接现实和远古(或是平行世界)的一个通道。想到“墟”后，一直在想什么墟呢，后来从司母戊大方鼎那里引出了“毋”字。

　　城市画报：原来是这样，我最早的联想是，作品表面呈现了一个辽阔荒凉的世界，种种死亡的讯息、时间流逝，等等，但是在中国哲学里，死生相依，星球都是尘土变来的嘛，这个名字好像在说世界再荒芜，人始终是活泼的有创造性的存在，是逆熵而行的存在，我理解是有这层意思。

　　丘：我为什么会放弃人物的出现，除了为了营造“墟”的概念，还有层意思就是，虽然没有人，但却处处存在人的痕迹。

　　丘：是想拍时间。按照一般的理解，照片是一个瞬间的事，但我觉得最好的照片是能有一层层叠加的东西，像青铜那样，一层层地附着着时间，有更多的信息可以供你解读。

　　城市画报：你的大部分作品总是采取一种与现实若即若离的呈现方式，更接近于一种内心的映照，像是那种可以反射光的透明诗句，这种美学倾向是怎么来的？

　　丘：对，就是带着一种内心的预设在现实土地上的寻找和搜索。最开始的时候，我的感受是，我有一种直觉，而且黑白照片特别容易制造那种虚幻的气氛，粗颗粒、慢速度。（为什么会喜欢这种气氛？）我自己也好奇，可能跟潜意识有关，我就是不喜欢实实在在的东西，更着迷于神秘主义的调子，也有一种可能跟我回避现实的个人倾向有关，这种拍摄是出窍的方式，它可以从现实中离析出来，这是我的一个嗨点。包括这次《毋墟》的拍摄，一开始我其实拍得很纪实，人物特别多，但是慢慢觉得这种方式不对，那时候很多人拍一些荒诞景观，我就想，这种戾气太重，如果大家都往这个方向走的话，感觉就“完蛋了”。我在想，有没有美好的东西给人看一下。

　　城市画报：等一下，《毋墟》的作品给人感觉其实很荒凉，你的意思是说你觉得这里面恰恰蕴含着美好的东西？

　　丘：对，我觉得是美好的。毋墟是远古遗留下来的时间镜像，这里的荒芜是很有力量的，它是宏大、绵延不断、很有张力的一个东西，很有生命力。我在其中看到的不是绝望、不是破败，反而是美好，我可以在里面呆得很舒服，可以感受到一种来自土地的无形的能量存在着。比如画册里的第一张照片，那是一只喜鹊，它很美好，但死在黄河边，那里是黄河和洛水交界的地方、《河图洛书》和《洛神赋》有关的地方。我去拍的时候，那一带有很多死的喜鹊，麦田里墙垛上黄河水里亚新体育，拍下它，我觉得像是拍到了出窍的灵魂。

　　城市画报：你的这种务虚的美学倾向一直也在变化中，比如《瘴》影相上就写实一些，虽然还是碎片化的，还是有强烈的边缘感。

　　丘：其实最后还是蛮虚的，刚开始也拍了观照现实的东西，比如猎德、杨箕那时候拆迁，那段时间我拍了很多，但后来觉得这东西在我看来意义并不大，新闻记者拍的分分钟会比我的更有意义更震撼人。最后还是选择营造一种灰雾的瘴气，拍了四五年一直放着，最后一次过冲出来，就是想让胶片发酵，想影调更灰一点更丰富一点。

　　丘：对。不过变化的确也是有的。早期《纪事》里是单纯靠直觉来行走和思考的方式，到了《毋墟》，审视的东西更多了、更慢一些，安安静静地去观看，而不是那种瞬间拎起来的东西。最后捕捉到的东西也就不一样了。它算是一种摄影性的自然成长吧。

　　丘：主要是观看方式，可居可游，就是去拍摄更多可以慢慢看、看很久的作品。其实我很小的时候就接触山水画，我们客家人的床栏都是要画画的，六年级的时候，家里请了一个画师，画了一个月，我就天天跟着看，自己跟着画，画山水、画梅兰竹，每个星期画一张，画完贴到自己房间墙上。所以这种影响是潜移默化的，只是遇到问题的时候，开始认认真真看和研究山水画的观看方式，激发了新的共鸣。

　　城市画报：我看你在手记里写到“完成相机无法抵达的那段距离”，这句话对摄影来说非常重要，很想听听你的意思是什么。

　　丘：这是我在黄山山顶感受到的一个非常纠结而又非常有意思的问题，当时我只带了一只48mm的广角镜头，想拍的拍不到，后来就用裁切的方式去截取，它跟一般的裁切或者你带够镜头不一样的是，后来裁切的画面因为颗粒感等等呈现出另一种迷人的质感。如果细想的话，肯定不只是这个例子，事实上相机很多时候达不到我们想要的东西，匹配不了脑中想的心里感受的，而不单单是机器的一个问题。

　　城市画报：我为什么要问这个问题，是因为我觉得你的作品，很多时候恰恰是在捕捉相机无法抵达的那段距离，因为摄影有复制现实的属性嘛，但摄影师想要呈现的是内心。

　　丘：嗯，是有这么一个说法。好的摄影作品是有在散发一种似迷似雾的东西，这也是我在《毋墟》里想寻求的东西。这是一种东方美学，它在西方体系里是不被在意的东西，是形之外的意象，属于画外音。

　　丘：其实彩色很难拍，也不敢碰，它的表现力相对会弱、会散，或者说，内心不太需要那种东西。而黑白可以是一种飞翔的方式，它可以很丰富可以很概括和自由，是柔和还是力量、是粗粝还是细腻只在于你的选择和判断。

　　城市画报：2019年的时候你写道：恢复意志，敲琢时间，寻找道路，坚持初衷。你的初衷是什么？又为什么摇摆？

　　丘：在不停的寻找和实验之后，更印证了我的初衷，也就是摄影的灵光的问题，这是一直让我着迷的世界。你比如一些老照片，它可能表现上有些粗糙的不完美的东西，但却特别拽人。我再打个比方，比如胶片和数码，胶片时代的灵光就更多一些，数码时代少一些。摄影它奇怪就奇怪在，你太刻意去经营一张图片的时候，它会没有味道。你只有把所有东西实验过后再回来才发现，这种摄影的灵光是最珍贵的。

　　“山水”与“山水精神”是当代摄影与中国传统艺术纠缠的重要场所。10年前丘还是“林泉高致”的笃信者，《毋墟》则表现了他对这一美学观念的幻灭。对“尚玄好古”的丘，这当是一次冷酷的精神历程，也是绝望后的心灵感悟。在山水成其大境界的有宋一代，先有道德人格后有巨嶂山水，先有皇帝的政治抱负后有郭熙的《早春图》，先有真的隐士后有人文精神充盈的山水画。“毋墟”，犹如写给“山水”和“山水精神”的一篇悼词，君不见《早春图》中的葳蕤之山在《寻隐者。不遇》中已萎缩成苔藓覆盖的小丘？正是“高致”不存，“林泉”焉附？

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