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　　亚新体育在南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授的带领下，由摄影专业硕士研究生组成的翻译团队南艺翻译小组历时数月，通力协作，现已完成《摄影如何成为当代艺术》（How Photography Became Contemporary Art）一书的翻译工作。

　　此书作者安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg）现任乔治华盛顿大学科克伦艺术与设计学院教授，在本书中，作者融艺术、历史、回忆录和评论为一体，用细腻的笔触书写了从上个世纪七八十年代以来摄影媒介的重要转型，以及近几十年来摄影从艺术边缘地带如何转变为当代艺术重要媒介的故事。

　　在对于摄影在当代艺术领域崛起的论述收尾之际，我坚信：直至上世纪90年代初，外界对于摄影的认可和接受已是既成事实。或者，对于一些质疑者而言，可将时间节点推至本世纪末。但更准确的说法是，我们对摄影的认识是递归式（recursive）的。现在看来，每代人似乎都能重新发掘摄影的重要性，就像他们能重新创造当代艺术本身一样。

　　2003年，我在伦敦泰特现代美术馆（Tate Modern）观看了“残酷与温柔”（Cruel and Tender）摄影展。该展览被誉为二十世纪摄影的纪实风格调查，正如其副标题“二十世纪照片中的真实”（The Real in the Twentieth-Century Photograph）所暗示的那样。根据为该展览发表的新闻而言，这也是该美术馆的一次突破：

　　虽然摄影作品早已被纳入泰特此前的许多展览，并且时常出现于馆藏展示，但这是泰特首次纯粹致力于摄影媒介的展览。因此，它标志泰特承认了摄影是当代视觉文化的一个关键组成部分，并将继续在泰特的展览项目中占据重要地位。

　　自从泰特现代美术馆在2000年5月首次开馆以来，其举办摄影展览的滞后性并不算太严重，然而泰特需要向外界宣布其“承认”摄影的重要性，在我看来这有点落后于时代。即便如此，展览也宣布了另一个事实：艺术界对摄影的理解已经到达某一节点，其已反思并意识到，二十世纪的摄影师们为使照片成为艺术作品所付出的努力。此时，在“作为艺术的照片”和“制作照片的艺术家”之间，人为的分离似乎不再成立。

　　“残酷与温柔”摄影展由德国策展人托马斯·韦斯基（Thomas Weski）和泰特美术馆的艾玛·德克斯特（Emma Dexter）共同策划，展览纳入了大量传统摄影作品并将它们天衣无缝地组织在一起，由此传达一种对摄影的全新理解。此次展览纳入了奥古斯特·桑德（August Sander）20世纪20年代至30年代的肖像作品和一些先于贝歇夫妇工业类型学的德国新客观主义摄影作品，以及贝歇夫妇的学生——安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）和托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）的作品。展览中，沃克·埃文斯（Walker Evans）于经济大萧条时期拍摄的照片，被视作美国纪实摄影风格[从罗伯特·弗兰克（Robert Frank）到威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）]的起源。1967年约翰·萨考斯基（John Szarkowski）举办的“新纪实”（New Documents）摄影展[展览包括黛安娜·阿勃丝（Diane Arbus）、李·弗里兰德（Lee Friedlander）和加里·维诺格兰德（Garry Winogrand）]和1975年威廉·詹金斯（William Jenkins）举办的“新地形摄影”（New Topographics）展[展览包括罗伯特·亚当斯（Robert Adams）、刘易斯·巴尔兹（Lewis Baltz）、贝歇夫妇、斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）]，以上两次展览为泰特的艺术观众们概述了摄影界对其自身美学遗产的理解。最后，至少在2003年夏天，这种割裂的观念意识，即从艺术中区分出摄影，开始走向了统一。

　　诚然亚新体育，上述方案依然无法治愈当下的焦虑，后者向我们抛出了一个不可回避的问题：“是什么让摄影成为艺术？”在一篇由泰特委托的展览评论中，批评家卡特·拉特克利夫（Carter Ratcliff）写道：“我们正长期经历着一场关于区分艺术作品与文献记录的混乱局面，二者边界正变得模糊不清。”在他看来，尽管泰特举办了展览，事关摄影作为艺术或是文献的争执仍旧不可调和。我想反驳这种观点，（可以说）从60年代的波普艺术、大地艺术、观念艺术、行为艺术以及其他艺术开始，此难解之题恰恰触发了许多艺术家的回应。

　　由于“残酷与温柔”的主题，泰特在描述摄影于当代艺术中的存在时回避了对“真实性”的广泛批判，这种批判支撑着几位在20世纪90年代崭露头角的重要艺术家的作品。举两个众所周知的案例：苏菲·卡尔（Sophie Calle）和托马斯·迪曼德（Thomas Demand），他们像维克·穆尼斯（Vik Muniz）一样，将摄影作为一种虚构的陪衬，并指出其假定为纪实证据的偶然性和主观性。卡尔的艺术生涯开始于20世纪80年代，当时她雇用了一名私家侦探暗中拍摄了她在巴黎的游历过程，以此开启她对于窥视行为之诱惑性和叙事性的特别关注。迪曼德则以照片本身为切入点进行创作，但他是在工作室里把它们重新制作成三维场景模型，然后以照片形式将其留存。杰夫·沃尔（Jeff Wall）和格雷戈里·克鲁森（Gregory Crewdson）同样也在创作中制作现实场景，这些场景一如好莱坞电影那般经过了精心策划。

　　考虑到文章的篇幅，对于上述具有影响力的艺术家们，以及其他推动摄影在世纪之交成为一门重要艺术形式的人而言，我省略了对他们更为全面的描述。同样，对于那些使用录像形式进行创作的艺术家也是如此，包括马修·巴尼（Matthew Barney）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）和史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）。但从某种意义上说，上述所有人都受益于那些在20世纪60年代和70年代通过摄影和录像以革新艺术本质的艺术家，以及那些在20世纪80年代活促使摄影图像及其文化成为艺术核心主题的艺术家。

　　另外，在我的叙述中，我未集中讨论摄影在艺术界的市场影响，但应注意的是，摄影拍卖会自70年代初开始后，照片的最高价格已经从五位数上升至七位。诚然，现在仍存在两级市场，一个销售传统意义上的照片，另一个销售被视为当代艺术的照片——这种划分在切尔西仍然很明显，那里的专业摄影画廊与艺术画廊并存，后者销售的照片价值更高。但所有形式的摄影作品的价格都随着艺术界趋势而上升，而这股浪潮已经裹挟了所有的艺术媒介。

　　在2011年秋天，安德烈亚斯·古斯基的《莱茵河II》（Rhein II）在纽约佳士得拍卖会上以433万美元的价格定锤，使其（确切来说是暂时）成为迄今为止最昂贵的照片。这张6×9英尺的照片甚至比《鲁尔河谷》（Ruhr Valley），一张1990年时我百思不得其解的照片，在内容和形式上更为简洁。此次拍卖价格超越了五年前古斯基创下的335万美元的拍卖纪录，以及前年春天辛迪·舍曼单张作品389万美元成交价的拍卖记录。

　　这些在当代艺术拍卖会上进行的交易，通常而言，仅含摄影作品的拍卖所涉及的金额较小——尽管在2017年巴黎的一场摄影作品拍卖会上，一幅曼·雷（Man Ray）的经典作品价格高达312万美元。[与此相比，1993年曼·雷的另一幅作品《玻璃泪珠》（Glass Tears）以近20万美元的价格创下了单幅照片的拍卖纪录]。至于当代艺术的拍卖，现在的价格已经达到了八位数[杰夫·昆斯（Jeff Koons）于1986年制作的雕塑在2019年春季以9110万美元的价格成交]，而且当代艺术作品的成交价格常常超越了印象派和古典主义大师绘画作品的成交价。我在纽约的第一年曾深入体验的艺术世界，因上述所有对当代艺术的关注，而无可挽回地化为时代的尘埃。

　　本世纪初，人们担心摄影也会在数字时代遭到淘汰，现在看来这种担心是可笑的。相反的是自从手机加入了照相功能后，世界上的图片档案数量以几何级数增长。在互联网分享数字图像的方式出现后，照片和视频成为了社交联系的重要环节。其或许会和大多数社交媒体的交流一样，带来良性效益，或也会产生不良的后果，如阿布格莱布（Abu Ghraib）监狱中伊拉克囚犯遭美国狱警虐待的照片被上传至网络亚新体育。

　　图像的过剩和无限传播吸引了一代艺术家的兴趣，他们对于手机和云存储出现之前的摄影几乎没有任何记忆。这些艺术家也并不知晓，身为一种独立媒介的摄影曾尝试成为一门艺术却又被拒之门外。这无疑意味着某种进步，但我们更应该致敬的，是那些先一步使得摄影成为当代艺术的艺术家们。

　　今日我们置身于一个图像世界，对于摄影在其中所发挥的促进作用，大多艺术家与评论家已认为是理所当然。在此意义上，摄影向艺术中心的跨越，是在上世纪最后25年里一次性完成的。摄影所扮演的其他角色——社交媒体、治安、新闻、无人机战争——持续吸引并受到艺术界关注，但无法再以“后现代主义”这个过时词汇对其进行片面概述。当代艺术也是如此，在过去的25年里它的美学理想变得如此宏大，以至于难以将其进行归类与批判性理解。

　　今天的艺术家和观众或许没有充分认识到，摄影对当代艺术的现状产生了多大影响。从摄影对抽象表现主义的反叛开始，再到摄影在大地艺术、观念艺术和行为艺术中扮演的记录角色，摄影把现实世界的信物带入了画廊和博物馆。摄影的姐妹们——基于相机的媒介——电影和录像也是如此。直至今日，它们于任何一个艺术博览会、双年展或画廊巡回展中的存在，可能只占所有展出作品的一小部分，但它们贯穿始终于现实世界，并以展览和艺术作品的形式，触及了性别认同、阶级、种族、殖民主义、地缘政治等问题以及社群关系项目。艺术不再被看作是日常生活的避难所或喘息之地，而是成了与之应对的一种手段。

　　简而言之，摄影的影响力已经远超其技术能力或是其市场份额。如果我们不谈摄影媒介本身，而思量摄影作为当代生活的信息传播功能，就这一层面而言，当代艺术早已化身为摄影。

　　安迪·格伦德伯格（Andy Grundberg），艺术评论家和策展人，现任乔治华盛顿大学科克伦艺术与设计学院教授，并曾于1981年至1991年担任《》的摄影评论家。

　　安迪·格伦德伯格以雄辩的笔墨向我们展示了摄影的“繁华岁月”，记录了当时这一媒介在大地艺术、观念艺术、行为艺术以及视频中所发挥的日渐重要的作用。此外，作者还追溯了博物馆和画廊对摄影的接纳过程，以及在八九十年代文化战争中所扮演的政治角色。

　　格伦德伯格在书中回顾了诸多里程碑式的展览，以及与顶尖摄影师作品的邂逅（其中不乏熟识的朋友），比如戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）等。作者还深入探索了一些重要的主题，诸如摄影与理论的关系、女性主义以及彩色摄影。全书一部分是回忆录，一部分是艺术史，两种方法有益结合。作为七八十年代的先锋评论家，格伦德伯格以独特的视角讲述了摄影媒介在这关键十年中的大事件。

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